Правило 3 х единств: Правило трех единств, или Основы классицистической литературы

Правило трех единств, или Основы классицистической литературы

Каждый из нас в школе или институте слышал о таком понятии, как классицизм. Это эстетическое направление, встречающееся во многих видах культуры и искусства. Вообще, слово классицизм произошло от латинского classicus, что означает в переводе «образцовый». Навевает мысли о чем-то строгом, точном, даже античном, не так ли? Все верно, поэтика классицизма начинала складываться еще в эпоху позднего Возрождения в Италии, а окончательно сформировалась в XVII веке во Франции.

Основы этого направления — правила античного творчества Аристотеля, Горация — требуют строгого соблюдения канонов, которые в этом жанре незыблемы и беспрекословны к выполнению. Также эстетика классицизма имеет свою особую иерархию жанров: эпопея, ода, трагедия — «высокие» жанры; сатира, комедия, басня — «низкие». Давайте же рассмотрим основу литературного классицизма.

Правило трех единств

Включает в себя следующие понятия:

1. Единство времени – действие строго в течение суток.
2. Единство места – на протяжении всего произведения действия происходят в одном месте, как правило, это дом, дворец, усадьба и т. д.
3. Единство действия – отсутствие побочных партий и персонажей, наличие одного основного сюжета.

Для чего нужно правило трех единств в литературе

Требование единства времени можно объяснить так: зритель, находящийся в театре на протяжении небольшого количества часов, не поверит событиям на сцене, длительность которых сильно не соответствует длительности самого спектакля. Если в пьесах Шекспира действие может занимать несколько месяцев, то в драматургии классицизма такое невозможно. Действие в пьесе, написанной в этом стиле, обязательно делится на пять актов и занимает не более суток. Физическое время восприятия зрителя непременно должно совпадать со временем действия на сцене.

На этих же принципах основывается и требование единства места. Полагалось, что зритель должен понимать, что перед ним все время одна и та же сцена. Этот строгий характер принципа классицизма особенно видно в сравнении с иным типом драматургии — шекспировским. Вспомним его пьесы, где действие переносится из одного места в другое. Требования единства времени и места сильно сокращали разнообразие сюжета произведений классицистической драматургии, но в то же время способствовали особой строгости и четкости построения пьесы.

Последнее требование — единство действия — в каждой пьесе количество действующих лиц должно быть минимальным; действие развивается логично, строго, четко, без побочных сюжетных линий. Зрителю трудно будет досмотреть постановку до конца, если в ней нет единства действия.

Классицизм в зарубежной литературе

Классицизм сначала опирался на теории Аристотеля и Горация — античных авторов. В европейской литературе заканчивает свое существование этот стиль с 1720-х годов. В нем также строго соблюдалось правило трех единств, о котором говорится ранее в статье.

Европейский классицизм в своем развитии прошел два основных этапа:

• Расцвет монархии, позитивное развитие науки, культуры и экономики. В это время писатели-классицисты видели своей задачей прославление монарха.
• Кризис монархии, критика недостатков в политическом строе. Авторы осуждают монархию.

Развитие классицизма в России

Это художественное направление нашло отклик в России позже, чем в остальных странах мира. Национальные традиции — вот на что опирался русский классицизм. Именно в этом и проявилась его уникальность и своеобразие.

Классицизм особенно сильно развивался в архитектуре, там он достиг очень больших высот. Это было связано с созданием и строительством новой столицы (Санкт-Петербурга) и активным ростом других городов России. Достижения классицизма проявились в большом количестве построек, например стрелка Васильевского острова (Ж. Ф. Тома де Томон) в Петербурге, Александро-Невская лавра (И. Старов), архитектура Царского села (А. Ринальди) и многие другие.

В Царском селе итальянский архитектор Антонио Ринальди работал над семью объектами, в числе которых Китайский театр, Чесменская колонна, Кагульский обелиск.

На фото Мраморный дворец (А. Ринальди) в Санкт-Петербурге.

Развитие классицизма в русской литературе

В России классицизм зародился во второй четверти XVIII века и подарил нам таких прекрасных творцов, как М. В. Ломоносов, А. Д. Кантемир, В. Тредиаковский, Г. Р. Державин, А. П. Сумароков, Я. Б. Княжнин и множество других великих имен.

Конечно же, больший вклад в развитие русского классицизма в литературе внес Михаил Васильевич Ломоносов. Им была разработана система трех «штилей», создан образец оды — торжественного послания, которое стало пользоваться большой популярностью в то время. Особенно четко традиции классицизма были отражены в комедии Дениса Ивановича Фонвизина «Недоросль».

Кроме обязательного правила трех единств классицизма в литературе, к особенностям этого стиля в России также относят следующее:

• деление героев на отрицательных и положительных персонажей, обязательное наличие резонера — героя, выражающего позицию и мнение автора;
• присутствие в сюжете любовного треугольника;
• торжество добра в финале и непременное наказание порока.

Классицизм сыграл огромную роль в развитии мирового искусства. Это направление — основа, базис литературы. Классицистическому стилю принадлежит огромное количество великих произведений. Ежедневно во всех театрах мира играют известнейшие комедии, трагедии и пьесы, ставшие непревзойденными шедеврами.

Три единства — это… Что такое Три единства?

Три единства (классические единства, Аристотелевы единства) — правила драматургии, которых придерживался классицизм XVII—XIX в. (см. Классическая драма), опираясь на некоторые пассажи «Поэтики» Аристотеля.

Формулировка

Правила представляли собой следующие три жёстких ограничения:

1. Единство действия — пьеса должна иметь один главный сюжет, второстепенные сюжеты сводятся к минимуму.
2. Единство места — действие не переносится в пространстве, площадка, ограниченная сценой, соответствует в пространстве пьесы одному и тому же месту.
3. Единство времени — действие пьесы должно занимать (в реальности, предполагаемой произведением) не более 24 часов.

Такова интерпретация европейского (прежде всего французского) классицизма, впервые чётко выдвинутая аббатом д’Обиньяком в 1657 году (в свою очередь, французы ориентировались на итальянских теоретиков XVI в., таких, как Юлий Цезарь Скалигер).

Никола Буало в своём «Поэтическом искусстве» сформулировал три единства так: «Пусть одно событие, свершившееся в одном месте в один день, до конца держит театр заполненным» —

Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.

В переводе Э. Линецкой:

Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет.

Французы возвели в абсолют также идею о том, что пьеса должна состоять из 5 действий («актов»), делящихся на сцены.

Реальные положения Аристотеля

В действительности Аристотель:

• предписывал как желательное в трагедии только единство действия:

[а30] Следовательно, подобно тому, как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть единому и целому, и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстроивалось целое, — ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого

[1]

• о единстве времени говорит лишь как о наиболее распространённом в его эпоху для жанра трагедии (в отличие от эпоса), но не формулирует это в виде правила, к тому же отмечает, что раньше этого отличительного признака не было:

[b9] Итак, эпопея как подражание важным следовала за трагедией , кроме величавого метра, а отличалась от нее единообразием метра и повествовательностью, да еще объемом — поскольку трагедия обычно старается уложиться в круг одного дня или выходить из него лишь немного, эпопея же временем не ограничена, в том и разница; впрочем, первоначально и это в трагедиях и эпосах делалось одинаково^[2].

• о единстве места не говорит вообще ничего.

Следствия

Из таких жёстких ограничений следовал ряд типичных особенностей классицистской пьесы; в частности, действие разворачивалось обычно в одной семье, а кульминационные события (вроде сражений или гибели героев), как правило, происходили вне сцены, и о них рассказывал «вестник» (например, гибель Ипполита в «Федре» Расина). Исключения (вроде смерти Федры в той же пьесе) были особо выделены. Буало был против сражений и смертей на сцене; это противоречило представлению о катарсисе (очищении чувств).

Рецепция и критика

Во французской драматургии отказ от трёх единств (драматургия Гюго) знаменует переход от классицизма к романтизму (см. Романтическая драма). В английской, голландской и немецкой драматургии XVIII в. французские требования никогда не принимались без колебаний, так как отсутствовали в ренессансной и барочной драме XVI—XVII в. (в частности, у Шекспира). Джон Драйден критиковал Шекспира за то, что в своих хрониках он укладывает 30-летний период в двухчасовое представление, но в конце концов признавал его «несравнимым» за умение преодолевать единства. На условность единств указывал Сэмюэл Джонсон; из английских авторитетов эпохи классицизма последовательно за три единства стоял только Александр Поп. Во Франции Шекспир считался «диким» и «необразованным» гением, не соблюдавшим классических норм, и его пьесы при переводе на французский одновременно переделывались с учётом трёх единств.

При этом как сторонники трёх единств (Драйден), так и критики их (Гюго) апеллировали к «верности природе».

Три единства в России

Три единства соблюдали русские драматурги XVIII—XIX вв., ориентировавшиеся на французскую драматургию (от Сумарокова до Грибоедова). В дальнейшем русские авторы, для которых первоочередным был авторитет Шекспира (и созданный по его образцу «Борис Годунов» Пушкина), игнорировали три единства. Во время работы над «Борисом Годуновым» Пушкин сделал набросок «О трагедии», в котором критикует единства места и времени:

Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные (invraisemblables) сочинения драматические, а из сочинений драматических — трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, к вымыслам. Французские писатели это чувствовали и сделали свои своенравные правила: действие, место, время. Занимательность будучи

[3] первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдаемо. Но место и время слишком своенравны: от сего происходят какие неудобства, стеснение места действия. Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества — всё происходит в одной комнате! — Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники… a parte столь же несообразны с рассудком, принуждены были в двух местах и проч. И все это ничего не значит. Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства?

Возврат к ним воспринимается как особый архаизирующий приём, воскрешение классицизма (например, они соблюдаются в пьесе Николая Гумилёва «Отравленная туника»).

Примечания

Три единства — Википедия

Триединство (классические единства, Аристотелевы единства) — правила драматургии, которых придерживался классицизм XVII—XIX в. (см. Классическая драма), опираясь на некоторые пассажи «Поэтики» Аристотеля.

Формулировка

Правила представляли собой следующие три жёстких ограничения:

1. Единство действия — пьеса должна иметь один главный сюжет, второстепенные сюжеты сводятся к минимуму.
2. Единство места — действие не переносится в пространстве, площадка, ограниченная сценой, соответствует в пространстве пьесы одному и тому же месту.
3. Единство времени — действие пьесы должно занимать (в реальности, предполагаемой произведением) не более 24 часов.

Такова интерпретация европейского (прежде всего французского) классицизма, впервые чётко выдвинутая аббатом д’Обиньяком в 1657 году (в свою очередь, французы ориентировались на итальянских теоретиков XVI в., таких, как Юлий Цезарь Скалигер).

Никола Буало в своём «Поэтическом искусстве» сформулировал триединство так:

Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.^[1]

Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечёт.

Перевод Э. Линецкой

Французы возвели в абсолют также идею о том, что пьеса должна состоять из 5 действий («актов»), делящихся на сцены.

Реальные положения Аристотеля

В действительности Аристотель:

• предписывал как желательное в трагедии только единство действия:

[а30] Следовательно, подобно тому, как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть <подражанием действию> единому и целому, и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстроивалось целое, — ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого

[2]

• о единстве времени говорит лишь как о наиболее распространённом в его эпоху для жанра трагедии (в отличие от эпоса), но не формулирует это в виде правила, к тому же отмечает, что раньше этого отличительного признака не было:

[b9] Итак, эпопея как подражание важным <лицам и поступкам> следовала за трагедией <во всем>, кроме величавого метра, а отличалась от неё единообразием метра и повествовательностью, да еще объемом — поскольку трагедия обычно старается уложиться в круг одного дня или выходить из него лишь немного, эпопея же временем не ограничена, в том и разница; впрочем, первоначально и это в трагедиях и эпосах делалось одинаково^[3].

• о единстве места не говорит вообще ничего.

Следствия

Из таких жёстких ограничений следовал ряд типичных особенностей классицистской пьесы; в частности, действие разворачивалось обычно в одной семье, а кульминационные события (вроде сражений или гибели героев), как правило, происходили вне сцены, и о них рассказывал «вестник» (например, гибель Ипполита в «Федре» Расина). Исключения (вроде смерти Федры в той же пьесе) были особо выделены. Буало был против сражений и смертей на сцене; это противоречило представлению о катарсисе (очищении чувств).

Рецепция и критика

Во французской драматургии отказ от трёх единств (драматургия Гюго) знаменует переход от классицизма к романтизму (см. Романтическая драма). В английской, голландской и немецкой драматургии XVIII в. французские требования никогда не принимались без колебаний, так как отсутствовали в ренессансной и барочной драме XVI—XVII в. (в частности, у Шекспира). Джон Драйден критиковал Шекспира за то, что в своих хрониках он укладывает 30-летний период в двухчасовое представление, но в конце концов признавал его «несравнимым» за умение преодолевать единства. На условность единств указывал Сэмюэл Джонсон; из английских авторитетов эпохи классицизма последовательно за триединство стоял только Александр Поп. Во Франции Шекспир считался «диким» и «необразованным» гением, не соблюдавшим классических норм, и его пьесы при переводе на французский одновременно переделывались с учётом трёх единств.

При этом как сторонники трёх единств (Драйден), так и критики их (Гюго) апеллировали к «верности природе».

Триединство в России

Триединство соблюдали русские драматурги XVIII—XIX вв., ориентировавшиеся на французскую драматургию (от Сумарокова до Грибоедова). В дальнейшем русские авторы, для которых первоочередным был авторитет Шекспира (и созданный по его образцу «Борис Годунов» Пушкина), игнорировали триединство. Во время работы над «Борисом Годуновым» Пушкин сделал набросок «О трагедии», в котором критикует единства места и времени:

Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные (invraisemblables) сочинения драматические, а из сочинений драматических — трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, к вымыслам. Французские писатели это чувствовали и сделали свои своенравные правила: действие, место, время. Занимательность будучи

[4] первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдаемо. Но место и время слишком своенравны: от сего происходят какие неудобства, стеснение места действия. Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества — всё происходит в одной комнате! — Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники… a parte столь же несообразны с рассудком, принуждены были в двух местах и проч. И все это ничего не значит. Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства?

Возврат к ним воспринимается как особый архаизирующий приём, воскрешение классицизма (например, они соблюдаются в пьесе Николая Гумилёва «Отравленная туника»).

Примечания

Ссылки

Правило трех единств. Версия XXI века

Единственное, что отличает одно время от другого, —
это то, что видится, и то, что видится, зависит от того,
как все делают всё.

Гертруда стайн. Композиция как объяснение, 1926

Понятие «актуальность» можно трактовать по-разному. В выбранном нынешним номером «искусства кино» ракурсе оно ближе всего к английскому «contemporary» (хотя изначально, в конце XIX века, тем же оттенком революционности в разграничении искусства прошлого и современного настоящего обладал термин «modern»). При этом оттенок острой злободневности, который присущ русскоязычному термину, отходит на второй план, отсылая к общему историческому значению термина и трудностям англо-русского перевода. Актуальное/современное искусство стремится быть на острие настоящего момента и даже чуть в будущем . Именно такое искусство считалось оплотом интеллектуальности и гарантом динамичного развития, а также полемического — по отношению к мейнстриму — полюса. Оплотом авангарда. Так, актуальность — одновременно атрибутив, отражающий местоположение на временной оси, и термин, конституирующий сущность явления.

Вайд Гайтон и Келли Уокер. Без названия. 2009. Digital image

Парадоксально, что обсуждение понятия «актуальность», предполагающее возможность наличия такой же твердой, как прежде, системы координат, кажется устаревшим, не отвечающим артистической практике. Во-первых, по итогам 2000-х годов самым ярким героем современного искусства были признаны деньги³. Искусство даже в его самых настойчиво нетоварных проявлениях конституирует себя в связях с артрынком — и в данном случае не важно, в его приятии или радикальном неприятии. И с повсеместно доминирующими в распространении смыслов любой категории pr-технологиями. Во-вторых, даже возможное, казалось бы, размежевание на клубы по интересам (привычное до начала 2000-х годов разделение на коммерческое и некоммерческое искусство сейчас сохраняется чисто номинально) и выстраивание иерархий внутри этих «клубов» сегодня терпит фиаско.

 

 

Эффективным руководством к стремлениям развести проблемы по ограниченным сферам деятельности (артрынок, история искусства, кураторско-исследовательская работа и т.д.) В погоне за подлинным zeitgeist оказывается предложение «учитесь любить путаницу»⁴. Поэтому поставленный на страницах «художественного журнала» в свое время острый вопрос, может ли современное искусство не быть критически настроенным⁵, сейчас вряд ли вызовет полемический задор — настолько искусство сегодня лишено возможности создавать изолированные области смысла. Чтобы протестовать и противопоставлять, нужна точка несовпадения с позицией другого, а значит, определенность собственной позиции, опредéленности своего «я».

Но общая тоска по ясной критериальной оценке происходящего на территории современного искусства, бесспорно, присутствует. Соответственно, рождается теория, утверждающая и отчасти объясняющая переменчивость и вариативность системы координат, принимаемой за новое основание contemporary art.

Эта теория принадлежит французскому теоретику и куратору николя буррио и называется «альтермодерн» (altermodern) — другой модерн⁶. По мнению николя буррио, XXI век обладает собственным модернизмом. Он базируется на «процессах взаимообмена на мировом уровне, перемещения, на переплетении пространства и времени в многослойном мире»⁷. На практике такая теоретическая позиция позволила пригласить на традиционно национальную британскую выставку, какой является триеннале tate, художников из различных регионов, объединив тех, кто рожден в великобритании, и резидентов соединенного королевства с теми, кто всего несколько раз бывал здесь, — «ведь быть британцем означает быть человеком, долгое время находившимся под сильным воздействием определенных культурных частот»⁸. Буррио находит теоретическое обоснование для бесчисленного многообразия производимых смыслов, объединяя их не по признаку происхождения, а по признаку устремленности. В использовании подобного фактора объединения, программном равнодушии к корням — принципиальное отличие теории буррио от постмодернизма, живущего системой ссылок и указаний на первоисточник.

В манифесте, опубликованном в manifesto marathon, serpentine gallery, буррио уточняет: «множество признаков указывают на то, что исторический период, который определялся идеями постмодернизма, подходит к концу. Проблема мультикультурализма и дискурс идентичности уступили место явлению, которое мы называем «креолизацией», — тенденции ко всеобщему смешению. Культурный релятивизм и деконструктивистский подход, некогда пришедшие на смену модернистскому универсализму, уже не могут противостоять двойной угрозе — как со стороны унификации и массовой культуры, так и со стороны перегруппировавшихся традиционалистских и крайне правых сил.

Настало время для того, чтобы заново найти определение современности, выработать новую конфигурацию этого понятия в специфическом контексте текущей ситуации: решающей характеристикой будет глобализация в совокупности ее экономических, политических и культурных аспектов: альтермодерн»⁹.

Также роль художника отчасти меняется: «художник становится homo viator — человеком кочующим, прототипом современного путешественника; его движение сквозь структуры и знаки отсылает к современному опыту мобильности, постоянных поездок, пересечения границ. Эту эволюцию можно увидеть в том, как создаются художественные произведения сегодня. Появляется новая форма — форма-движение, работающая с векторами и места, и времени, занятая материализацией траекторий движения, а не конечных точек. Форма работ выражает курс, направление, а не фиксацию пространства — времени»¹⁰.

В упоминавшемся интервью буррио журналу frieze, уточняя это понятие, замечает, что эта форма «включает в себя элементы отсутствующие, заимствованные из прошлого или будущего, вымышленные или документальные». В сущности, подобный творческий «метод» был тематизирован и в основном проекте венецианской биеннале 2009 года (куратор даниэль бирнбаум), который назывался «создавая миры». Выбор деепричастия для описания концепции еще раз подчеркивает значимую и для теории буррио процессуальность, временную открытость произведения.

Далее в манифесте буррио продолжает: «искусство альтермодернизма, таким образом, читается как гипертекст; художники переводят и перекодируют информацию в различных форматах, странствуют как в истории, так и в географии. Это приводит к росту практик, которые можно назвать «взаимодействующими со временем» (time-specific) в противовес искусству 60-х, «взаимодействовавшему с пространством (site-specific). Траектории полетов, программы перевода и цепи гетерогенных элементов соединяются, создавая поле коммуникации. Вселенная становится территорией, во всех измерениях которой можно путешествовать и во времени, и в пространстве»¹¹.

Никил Чопра. Без названия. 2009

Эта новая версия классицистических трех единств — времени, места и действия, единства, построенного на допустимости отсутствия и материализации траектории, — воплощается по-разному. Либо в многоступенчатых и многосоставных выставках, с порой буквально ускользающими от единого взгляда произведениями. Кураторы намеренно обыгрывают дискретность произведений, подчеркивают их незавершенность или экспонируют их так, чтобы они выглядели таковыми. Таким образом, постоянно открытый финал и трудность при собирании произведения воедино гарантируют наличие вектора — вопрошания, поиска, дальнейшего движения в осмыслении увиденного. Например, предельно завершенные панно дуэта вейд гайтон и келли уокер, с четко считываемой плоскостной формой, в основном проекте венецианской биеннале 2009 года в палаццо выставок были расставлены так, чтобы в рамках инсталляции создавать атмосферу студийной незаконченности, эффект сиюминутного производства, а значит, непредсказуемости результата.

Второй вариант — стремление локализовать три единства, регулируя временное присутствие зрителя, обостряя его. Этим объясняется тяга современного искусства к синтезу искусств по стандарту XIX—XX века, точнее, к формату спектакля или музыкального действа. В спектакле внимание зрителя и его время сконцентрированы и, хотя бы формально, регулируются.

Не случайно один из самых успешных проектов сезона — опера il tempo del postino, поставленная куратором хансом-ульрихом обристом и художником филиппом паррено. Это сборник перформансов и временных инсталляций, созданных по заказу кураторов-режиссеров. Художникам было поставлено лишь одно ограничение: работа должна длиться не более пятнадцати минут. То есть для реализации своих замыслов авторы получали не площадь в зале, а временной промежуток в коллективном действе. Название оперы происходит из эссе паррено 1992 года «время почтальона», в котором он анализирует, как зритель смотрит на произведение искусства: ему хватает пары секунд и, как при встрече с почтальоном, он быстро получает послание, а потом уже решает, что бы с ним сделать. Впервые опера была показана в 2007 году на международном фестивале в манчестере, а в 2009 году воспроизведена заново, словно сигнализируя актуальность времени как главного персонажа современного искусства. Видимо, заставляя зрителя активно пережить продолжающееся во времени общение с произведением искусства, художники мечтают вернуть тягу к завершенному gestalt, невозможному в беспрерывно увеличивающемся потоке информации. Нью-йоркская биеннале перформансов performa, основанная в 2004 году, только последние два года в числе главных событий артмира. Также постоянно растет число художников, работающих со звуковым рядом как главным пластическим элементом: музыка, присутствуя, оставляет значительную долю недосказанности и развивается во времени.

Тезисы буррио, хотя и не отвечают возложенным на искусство нулевых надеждам по созданию методологии некритического искусства, но оказываются весьма убедительными. Во-первых, они привносят элемент устойчивости в зыбко-мобильное сегодня. Во-вторых, вряд ли какая-то еще теория так достоверно укоренена в практике каждодневной жизни, а не в теоретическом бэкграунде. На сайте триеннале tate до сих пор любой может пройти тест «насколько ты альтермодерн», обнаружив у себя хотя бы один из «симптомов».

Вы предпочитаете:
   1. iPhone.
   2. Домашний телефон.
   3. Без телефона.
Ваша музыка приходит:
   1. В битах.
   2. В дюймах.
   3. Из вашего гигантского
       аккордеона.
Вы:
   1. Укоренившийся домосед.
   2. Пассажир.
   3. Странник.
Предпочитаемый тип коммуникации:
   1. Skype.
   2. Мобильный.
   3. Крик.
Вы делаете покупки:
   1. В лавке недалеко от дома.
   2. В супермаркете.
   3. На eBay.
Вы используете:
   1. Наличные.
   2. Кредит.
   3. Кризис.
Вы смотрите:
   1. Мокьюментари.
   2. Документальное кино.
   3. Драму.
Заблудившись ночью, вы:
   1. Звоните другу.
   2. Заходите на Google Еarth.
   3. Приземляетесь на скамейку
       в парке.

---

1 Этот зыбкий рубеж превращения настоящего, современного в прошлое и хрупкость балансирования в категории «актуальное» описывает Гертруда Стайн: «Никто не впереди своего времени, это всего лишь только особенное разнообразие в создании своего времени является тем, что его современники, которые также создают свое время, отказываются принимать. […] Как только приходит признание, оно тут же превращает созданное, становится классикой». — С т а й н  Г. Цит. изд., с. 22—23. (Перевод автора.)

2 Точку разграничения contemporary и modern наиболее внятно описал Артур Данто: Contemporary в его наиболее очевидном смысле означает просто то, что происходит сейчас: тогда contemporary art — это искусство, произведенное нашими современниками. Это искусство, очевидно, не прошло теста времени. Но в нем определенно есть некоторое значение для нас, которым искусство модернизма, даже пройдя тест времени, не будет обладать: это будет «наше» искусство в некотором сокровенном смысле. Но в силу того, что история искусства духовно развивалась, современное (contemporary) искусство в итоге стало обозначать искусство, произведенное в рамках определенной структуры производства, которая, как я полагаю, никогда не встречалась во всей истории искусства. [...] Contemporary в итоге стало обозначать нечто большее, чем просто искусство настоящего момента. Более того, на мой взгляд, оно не столько фиксирует период, сколько то, что происходит после того, как наступает момент, когда больше нет периодов в магистральном повествовании искусства (narrative of art), и в меньшей степени стиль создания искусства, чем стиль использования стилей. — D a n t o  А.С.. After the End of Art. Contemporary art and the Pale of History. 1997, р. 10. (Перевод автора.)

3 Борис Гройс в статье «О новом» отрицает противопоставление экономики культуре как сфере, не испорченной вопросами цены и ценности. «Культура является не надстройкой над экономикой, как полагали марксисты, а самой экономикой в ее наиболее чистом выражении: все остальные операции над ценностями зависят от котирования этих ценностей в культуре, о того, что считается ценностью в каждый данный момент». (Г р о й с  Б.. Утопия и обмен. М., 1993., с. 118). Однако вряд ли данный тезис предполагал переход денег в категорию самостоятельных культурных ценностей, как, очевидно, это произошло в середине нулевых при превращении общества потребления в общество гламура.

4 F o x  D. The Spirit Guide. The many uses of Zeitgeist. — Frieze, 2010, № 128, p. 11. Дэн Фокс находит способ отразить произошедший сдвиг, установившуюся сбивчивость и переменность системы ценностей, введя в оборот классическое понятие Zeitgeist для обозначения не удовлетворяемой и потому бесполезной тяги к неким былым духовным ценностям, точнее к их ясному соотношению между собой. Поэтому Zeitgeist теперь у каждого свой, а тяга теперь похожа на погоню за призраками прошлого.

5 «Насколько некритичность является преступлением для актуального искусства — преступлением в буквальном этимологическом смысле этого слова, в смысле выхода за границу значения термина?». — М а т в е е в а  А. О позитивности. — «Художественный журнал». 2003, № 48—49, с. 22—25.

6 Эта теория сформулирована и обоснована в книге The Radicant (Sternberg Press, 2009) и апробирована на практике как кураторский концепт в рамках Tate Triennial (галерея Tate Modern, 3 февраля — 26 апреля 2009 года).

7 Из интервью Николя Буррио, данного Тому Мортону. См.: Frieze, 2009, № 120, р. 128.

8 Там же.

9 Manifesto Marathon, Serpentine Gallery. Koln, 2010. — Цитируется по переводу, опубликованному в журнале Blacksquare, 2010, № 3 (10), с. 59.

10 Там же.

11 Blacksquare, 2010, № 3 (10), с. 59.

 

 

---

 

Теория трёх единств Википедия

Триединство (классические единства, Аристотелевы единства) — правила драматургии, которых придерживался классицизм XVII—XIX в. (см. Классическая драма), опираясь на некоторые пассажи «Поэтики» Аристотеля.

Формулировка[ | ]

Правила представляли собой следующие три жёстких ограничения:

1. Единство действия — пьеса должна иметь один главный сюжет, второстепенные сюжеты сводятся к минимуму.
2. Единство места — действие не переносится в пространстве, площадка, ограниченная сценой, соответствует в пространстве пьесы одному и тому же месту.
3. Единство времени — действие пьесы должно занимать (в реальности, предполагаемой произведением) не более 24 часов.

Такова интерпретация европейского (прежде всего французского) классицизма, впервые чётко выдвинутая аббатом д’Обиньяком в 1657 году (в свою очередь, французы ориентировались на итальянских теоретиков XVI в., таких, как Юлий Цезарь Скалигер).

Никола Буало в своём «Поэтическом искусстве» сформулировал триединство так:

Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.^[1]

Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечёт.

Перевод Э. Линецкой

Французы возвели в абсолют также идею о том, что пьеса должна состоять из 5 действий («актов»), делящихся на сцены.

Реальные положения Аристотеля[ | ]

В действительности Аристотель:

• предписывал как желательное в трагедии только единство действия:

[а30] Следовательно, подобно тому, как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть <подражанием действию> единому и целому, и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстроивалось целое, — ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого^[2]

• о единстве времени говорит лишь как о наиболее распространённом в его эпоху для жанра трагедии (в отличие от эпоса), но не формулирует это в виде правила, к тому же отмечает, что раньше этого отличительного признака не было:

[b9] Итак, эпопея как подражание важным <лицам и поступкам> следовала за трагедией <во всем>, кроме величавого метра, а отличалась от неё единообразием метра и повествовательностью, да ещё объёмом — поскольку трагедия обычно старается уложиться в круг одного дня или выходить из него лишь немного, эпопея же временем не ограничена, в том и разница; впрочем, первоначально и это в трагедиях и эпосах делалось одинаково^[3].

• о единстве места не говорит вообще ничего.

Следствия[ | ]

Из таких

Теория трёх единств Википедия

Триединство (классические единства, Аристотелевы единства) — правила драматургии, которых придерживался классицизм XVII—XIX в. (см. Классическая драма), опираясь на некоторые пассажи «Поэтики» Аристотеля.

Формулировка

Правила представляли собой следующие три жёстких ограничения:

1. Единство действия — пьеса должна иметь один главный сюжет, второстепенные сюжеты сводятся к минимуму.
2. Единство места — действие не переносится в пространстве, площадка, ограниченная сценой, соответствует в пространстве пьесы одному и тому же месту.
3. Единство времени — действие пьесы должно занимать (в реальности, предполагаемой произведением) не более 24 часов.

Такова интерпретация европейского (прежде всего французского) классицизма, впервые чётко выдвинутая аббатом д’Обиньяком в 1657 году (в свою очередь, французы ориентировались на итальянских теоретиков XVI в., таких, как Юлий Цезарь Скалигер).

Никола Буало в своём «Поэтическом искусстве» сформулировал триединство так:

Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.^[1]

Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечёт.

Перевод Э. Линецкой

Французы возвели в абсолют также идею о том, что пьеса должна состоять из 5 действий («актов»), делящихся на сцены.

Реальные положения Аристотеля

В действительности Аристотель:

• предписывал как желательное в трагедии только единство действия:

[а30] Следовательно, подобно тому, как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть <подражанием действию> единому и целому, и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстроивалось целое, — ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого^[2]

• о единстве времени говорит лишь как о наиболее распространённом в его эпоху для жанра трагедии (в отличие от эпоса), но не формулирует это в виде правила, к тому же отмечает, что раньше этого отличительного признака не было:

[b9] Итак, эпопея как подражание важным <лицам и поступкам> следовала за трагедией <во всем>, кроме величавого метра, а отличалась от неё единообразием метра и повествовательностью, да ещё объёмом — поскольку трагедия обычно старается уложиться в круг одного дня или выходить из него лишь немного, эпопея же временем не ограничена, в том и разница; впрочем, первоначально и это в трагедиях и эпосах делалось одинаково^[3].

• о единстве места не говорит вообще ничего.

Следствия

Из таких жёстких ограничений следовал ряд типичных особенностей классицистской пьесы; в частности, действие разворачивалось обычно в одной семье, а кульминационные события (вроде сражений или гибели героев), как правило, происходили вне сцены, и о них рассказывал «вестник» (например, гибель Ипполита в «Федре» Расина). Исключения (вроде смерти Федры в той же пьесе) были особо выделены. Буало был против сражений и смертей на сцене; это противоречило представлению о катарсисе (очищении чувств).

Рецепция и критика

Во французской драматургии отказ от трёх единств (драматургия Гюго) знаменует переход от классицизма к романтизму (см. Романтическая драма). В английской, голландской и немецкой драматургии XVIII в. французские требования никогда не принимались без колебаний, так как отсутствовали в ренессансной и барочной драме XVI—XVII в. (в частности, у Шекспира). Джон Драйден критиковал Шекспира за то, что в своих хрониках он укладывает 30-летний период в двухчасовое представление, но в конце концов признавал его «несравнимым» за умение преодолевать единства. На условность единств указывал Сэмюэл Джонсон; из английских авторитетов эпохи классицизма последовательно за триединство стоял только Александр Поп. Во Франции Шекспир считался «диким» и «необразованным» гением, не соблюдавшим классических норм, и его пьесы при переводе на французский одновременно переделывались с учётом трёх единств.

При этом как сторонники трёх единств (Драйден), так и критики их (Гюго) апеллировали к «верности природе».

Триединство в России

Триединство соблюдали русские драматурги XVIII—XIX вв., ориентировавшиеся на французскую драматургию (от Сумарокова до Грибоедова). В дальнейшем русские авторы, для которых первоочередным был авторитет Шекспира (и созданный по его образцу «Борис Годунов» Пушкина), игнорировали триединство. Во время работы над «Борисом Годуновым» Пушкин сделал набросок «О трагедии», в котором критикует единства места и времени:

Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные (invraisemblables) сочинения драматические, а из сочинений драматических — трагедии, ибо зритель должен забыть, по большей части, время, место, язык; должен усилием воображения согласиться в известном наречии — к стихам, к вымыслам. Французские писатели это чувствовали и сделали свои своенравные правила: действие, место, время. Занимательность будучи^[4] первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдаемо. Но место и время слишком своенравны: от сего происходят какие неудобства, стеснение места действия. Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества — всё происходит в одной комнате! — Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники… a parte столь же несообразны с рассудком, принуждены были в двух местах и проч. И все это ничего не значит. Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства?

Возврат к ним воспринимается как особый архаизирующий приём, воскрешение классицизма (например, они соблюдаются в пьесе Николая Гумилёва «Отравленная туника»).

Примечания

Литература

Ссылки

Три единства Википедия

Триединство (классические единства, Аристотелевы единства) — правила драматургии, которых придерживался классицизм XVII—XIX в. (см. Классическая драма), опираясь на некоторые пассажи «Поэтики» Аристотеля.

Формулировка[ | ]

Правила представляли собой следующие три жёстких ограничения:

1. Единство действия — пьеса должна иметь один главный сюжет, второстепенные сюжеты сводятся к минимуму.
2. Единство места — действие не переносится в пространстве, площадка, ограниченная сценой, соответствует в пространстве пьесы одному и тому же месту.
3. Единство времени — действие пьесы должно занимать (в реальности, предполагаемой произведением) не более 24 часов.

Такова интерпретация европейского (прежде всего французского) классицизма, впервые чётко выдвинутая аббатом д’Обиньяком в 1657 году (в свою очередь, французы ориентировались на итальянских теоретиков XVI в., таких, как Юлий Цезарь Скалигер).

Никола Буало в своём «Поэтическом искусстве» сформулировал триединство так:

Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.^[1]

Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечёт.

Перевод Э. Линецкой

Французы возвели в абсолют также идею о том, что пьеса должна состоять из 5 действий («актов»), делящихся на сцены.

Реальные положения Аристотеля[ | ]

В действительности Аристотель:

• предписывал как желательное в трагедии только единство действия:

[а30] Следовательно, подобно тому, как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть <подражанием действию> единому и целому, и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстроивалось целое, — ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого^[2]

• о единстве времени говорит лишь как о наиболее распространённом в его эпоху для жанра трагедии (в отличие от эпоса), но не формулирует это в виде правила, к тому же отмечает, что раньше этого отличительного признака не было:

[b9] Итак, эпопея как подражание важным <лицам и поступкам> следовала за трагедией <во всем>, кроме величавого метра, а отличалась от неё единообразием метра и повествовательностью, да ещё объёмом — поскольку трагедия обычно старается уложиться в круг одного дня или выходить из него лишь немного, эпопея же временем не ограничена, в том и разница; впрочем, первоначально и это в трагедиях и эпосах делалось одинаково^[3].

• о единстве места не говорит вообще ничего.

Следствия[ | ]

Из таки

unity3d — Как динамически установить тайл в тайловой карте?

Переполнение стека

1. Около
2. Товары
3. Для команд

1. Переполнение стека Общественные вопросы и ответы
2. Переполнение стека для команд Где разработчики и технологи делятся частными знаниями с коллегами
3. Вакансии Программирование и связанные с ним технические возможности карьерного роста
4. Талант Нанимайте технических специалистов и создавайте свой бренд работодателя
5. Реклама Обратитесь к разработчикам и технологам со всего мира
6. О компании

.

Правил Интернета | Знай своего мема

О

Правила Интернета — это список протоколов и соглашений, первоначально написанный для использования в качестве руководства для тех, кто отождествил себя с Интернет-группой Anonymous. Список представляет собой обобщение популярных фраз и аксиом, обычно связанных с 4chan. Поскольку существуют многочисленные проекты и издания в обращении, правила колеблются в числе и срок действия каждого правила остается дискуссионным.Несмотря на это, некоторые правила, включая Правило 34 и Правило 63, согласованы между интернет-сообществами.

Происхождение

Идея создания набора правил, аналогичных сетевому этикету для пользователей 4chan, первоначально обсуждалась на каналах IRC, связанных с анонимами, прежде чем запись была отправлена ​​в Encyclopedia Dramatica где-то в конце 2006 года и заархивирована 10 января 2007 года. активно обсуждается на его странице обсуждения, а также на форумах сайта. На момент архивирования в записи было 18 правил, несмотря на упоминание о существовании 48.

1) Не говорите о правилах 2-33
34) Существует порно его. Без исключений.
35) Исключением из правила №34 является ссылка на правило №34.
36) Аноним не прощает.
37) В инете девушек нет.
38) Кошка тоже хороша
39) Одна кошка ведет за собой.
40) Другой кот ведет к зиппокату.
41) Все чей-то сексуальный фетиш.
42) Очень вкусный торт. Вы должны съесть это.
43) Это вкусная ловушка. Вы должны ударить его.
44) / б / сегодня отстой.
45) Сюда входит петух.
46) Снеки не принесут.
47) У тебя никогда не будет секса.
48) ???
49) Прибыль.
50. На ноль делить нельзя.

Разворот

Набор из 50 правил был размещен на текстовой доске обсуждений 4chan 15 февраля 2007 г. Самая ранняя версия Yahoo! Вопрос с ответами на поиск исходных Правил был опубликован 13 июня 2007 г., причем верхний ответ был связан со страницей Encyclopedia Dramatica. В декабре 2007 года был создан сайт в стиле вики, посвященный Правилам Интернета, для документирования всех правил, распространяемых в Интернете.Когда сайт был впервые заархивирован в октябре 2008 года, существовало 180 правил. По состоянию на июнь 2012 года на сайте перечислены правила с номерами 900. В январе 2008 года в Urban Dictionary

был добавлен набор из 100 правил.

Набор из 47 правил существует в записи Encyclopedia Dramatica по состоянию на июнь 2012 года. Этот набор также был задокументирован в Интернет-архиве как текст сообщества.

Важные правила

Правило 1 и 2

Правило 1. Не говори о / б /.
Правило 2.Не говори о / b /.

Правила, запрещающие пользователям 4chan обсуждать свое участие на сайте вне его, были впервые добавлены в Urban Dictionary в апреле 2007 года. К 2009 году многие пользователи 4chan утверждали, что эти правила применяются только тогда, когда анонимно участники совершают набег на другой сайт. Некоторые говорят, что Правила 1 и 2 были вдохновлены культовым фильмом 1999 года « Бойцовский клуб », где главный герой Тайлер Дерден (которого играет Брэд Питт) отмечает, что первые два правила клуба не говорят об этом.

Правила 3, 4 и 5

Правило 3. Мы анонимны.
Правило 4. Аноним — это легион.
Правило 5. Аноним никогда не прощает.

Правила 3, 4 и 5 часто цитируются как девиз и заключительная подпись в анонимных публичных объявлениях и пресс-релизах и, как правило, для операций и рейдов, начиная с 2009 года.

Правило 30 и 31

Правило 30. В Интернете нет девушек.
Правило 31.Сиськи или GTFO.

«Девушек в Интернете нет» — это крылатая фраза, используемая пользователями сети, чтобы подразумевать, что в онлайн-форумах и беседах нет женских образований, особенно в дружественных к анонимам условиях, таких как чаты и доски объявлений.

Сиськи или GTFO — это подкрепляющее утверждение предыдущего Правила 30 («Девушкам в Интернете запрещено»), которое предполагает, что бремя визуальных доказательств в значительной степени лежит на лицах, заявляющих, что они женщины.

Правило 32

Правило 32.Фото или не было.

Pics or It Didn’t Happen — это крылатая фраза, используемая в опровержении плаката, который сделал невероятное или диковинное заявление без каких-либо наглядных доказательств. Это еще раз подчеркивает стремление к фотографическим доказательствам, указанным в Правиле 31.

Правило 33

Правило 33. Скрытый Моар.

Lurk Moar — это пословица, которая служит практическим правилом для неопытных пользователей или новичков на BBS или форумах, где незнание кодексов или соглашений сообщества, скорее всего, приведет к недопониманию или будет рассматриваться как неудобство для других.Концепция самообразования посредством безмолвного наблюдения ранее повторялась через инициализм RTFM еще с 1999 года. Эта фраза была определена сама по себе в Urban Dictionary 18 мая 2007 года.

Правило 34

Правило 34. Существует порно его, не исключение.
Правило 35. Если нет порно не найдено на данный момент, это будет сделано.

Наиболее распространенный из правил, Правило 34 гласит, что порнография является вездесущим аспектом онлайна медиа-культуры и все, что возможно было визуально показано в непристойной манере.Правило 35 служит подкрепляющим его положением, в котором говорится, что, если оно не существует в данный момент, пустота будет заполнена в будущем.

Правило 63

Правило 63: Для каждого персонажа мужского пола существует женская версия этого персонажа; и наоборот, для каждого женского персонажа существует мужская версия этого персонажа.

Правило 63 — это интернет-пословица, в которой говорится, что для каждого вымышленного персонажа существует аналог противоположного пола. Эта концепция гендерного изгиба была широко проиллюстрирована на иллюстрациях из альтернативной вселенной и использовании ловушек.

Ответ Moot’s

В 2007 году основателя 4chan Кристофера Пул, более известного как moot, спросили о правилах во время сессии вопросов и ответов на ROFLcon. Он утверждал, что они были изобретены Гайей и на самом деле их не существовало.

Поисковый интерес

Хотя поиск «правил Интернета» показывает значительный объем по сравнению с «правилами 1 и 2» на первом графике, второй график показывает, что «правило 34» затмевает оба, превращаясь в независимую сущность.Термин «Чарльз Стросс» был удален из результатов, чтобы не включать поиск по одноименному научно-фантастическому роману.

Внешние ссылки

.