Куликовское поле картина: Куликово поле: 12 картин

Содержание

Куликово поле: 12 картин | Православие и мир

Куликовская битва стала зримым воплощением идей патриотизма. События, предшествовавшие битве, и само сражение на столетия остались в поле внимания творческих людей. Историки, писатели, скульпторы и живописцы не устают обращаться к батальной теме. В подборке Дарьи Рощеня – десять живописных полотен, отражающих знаменитое сражение.

21 сентября отмечается День воинской славы России – День победы русских полков во главе с великим князем Дмитрием Донским над монголо-татарскими войсками в Куликовской битве в 1380 году. Историки единодушны во мнении, когда говорят о Куликовской битве: тем ветреным осенним днем у берегов реки Непрядвы решилось будущее Русской земли. В одной точке соединились горе и терпение, жажда освобождения от ига, сила, воля и вера. В одном месте совпали в своих чаяниях величайшие люди своего времени: деятельные, мудрые, дальновидные, сильные духом монахи и воины. Преподобный Сергий, игумен Радонежский, и великий князь Дмитрий Иванович, прозванный после битвы Донским, их предшественники митрополиты Московские и всея Руси Петр и Алексий, воспитавшие князя Дмитрия, а также сотни тысяч безымянных русских воинов – вот они, победители.

Воинский подвиг стал ещё и подвигом духовным, подвигом священным. Как катализатор он запустил мощные процессы, способствовавшие объединению разрозненных земель в единое государство. Нет, Куликовская битва не была окончательной победой над татаро-монголами. Иго было сброшено только сто лет спустя. Однако именно Куликовская битва развеяла миф о непобедимости Золотой Орды, дала надежду и породила героев.

XVI-XVII век: житийная икона

Куликовская битва на многие столетия остается в поле внимания художников. И если в XVI-XVII веках речь идет о редких и каноничных изображениях в рамках летописных списков и житийных клейм на иконах, то тремя веками позже, с развитием интереса к истории и исторической картине, – сюжет Куликовской битвы становится одной из центральных тем исторического жанра.

Исторический жанр в живописи во все времена был идеологическим. Но это никогда не мешало художникам делать свои работы концептуальным высказыванием и личным переживанием.

Преподобный Сергий Радонежский. Житийная икона

В 1959 году реставраторами была раскрыта одна из икон ярославской школы. Под темным слоем олифы и верхними записями было открыта так называемая наделка (то есть дополнение к иконе) с сюжетом о «Мамаевом побоище». По всей видимости, наделка была сделана в восьмидесятые годы XVII века.

В центре композиции изображен легендарный поединок Пересвета с Челубеем, справа – воинство Дмитрия Донского, готовое к бою, слева – лагерь Мамая. В самой нижней части композиции изображены встреча победителей и погребение воинов, погибших за други своя. Икона находится в собрании Ярославского художественного музея.

Первая половина XIX века: «Поднять из гроба знаменитых предков»

Развитие искусства, вектор его движения напрямую зависит от среды и общества, времени и его моды. Военные потрясения начала XIX века, победное шествие Наполеона по Европе, война 1812 года, – эти события так или иначе коснулись практически всех сфер русской жизни и определили всплеск интереса не только к настоящему, но и к героическому прошлому страны.

Изданная в 1818 году «История государства Российского» Карамзина буквально взорвала общественное мнение и надолго стала предметом бурных салонных дискуссий. Перу Карамзина также принадлежала и статья «О случаях и характерах в Русской истории, которые могут быть предметом художеств». Этой статьей историк задал планку и определил тему актуальную в искусстве:

«Мысль задавать художникам предметы из отечественной истории достойна вашего патриотизма и есть лучший способ оживить для нас ее великие характеры и случаи, особливо пока мы еще не имеем красноречивых историков, которые могли бы поднять из гроба знаменитых предков наших и явить тени их в лучезарном венце славы… Должно приучить россиян к уважению собственного; должно показать, что оно может быть предметом вдохновений артиста и сильных действий искусства на сердце. Не только историк и поэт, но и живописец и ваятель бывают органами патриотизма…

Мы приблизились в исторических воспоминаниях своих к бедственным временам России; и если живописец положит кисть, то ваятель возьмет резец свой, чтобы сохранить память русского геройства в несчастиях, которые более всего открывают силу в характере людей и народов. Тени предков наших, хотевших лучше погибнуть, нежели принять цепи от монгольских варваров, ожидают монументов нашей благодарности на месте, обагренном их крови. Может ли искусство и мрамор найти для себя лучшее употребление?»

Но еще задолго до карамзинской статьи профессура Академии художеств в качестве экзаменационных испытаний предлагала выпускникам тему «Дмитрий Донской на Куликовом поле», причем программа четко оговаривала, как должен быть изображен князь: «

Представить Великого Князя Дмитрия Донского, когда по содержании победы над Мамаем, оставшиеся Князья Русские и прочие воины находят его в роще при последнем почти издыхании, кровь струилась еще из ран его: но радостная весть о совершенном поражении татар оживляет умирающего великого князя».

Одной из таких академических работ является картина Ореста Кипренского, написанная им в 1805 году и названная «Дмитрий Донской на Куликовом поле». Такое же название имеет и созданная двадцатью годами позже, в 1824 году, работа Василия Сазонова.

Орест Кипренский. Дмитрий Донской на Куликовом поле

Лучшие произведения итальянской и фламандской школы живописи были ориентирами для молодого Ореста Кипренского, взявшегося за разработку сюжета выпускного экзамена в Академии художеств. Наверное, поэтому на его картине героический защитник отечества, князь Дмитрий Донской, меньше всего похож на русского князя, каким мы привыкли его себе представлять. Отсутствие национального колорита ничуть не смущало автора, как не удивило оно и экзаменаторов.

«Голова великого князя исполнена выражения. И радость об одержанной победе, его одушевляются, купно с благодарностью ко Всевышнему, живо изображены в томных взорах его, устремленных к небесам. Сие произведение есть первый опыт трудов сего молодого художника, подающего о себе большую надежду», – говорилось в отзыве на работу будущего первого русского портретиста. 1 сентября 1805 года Кипренский был удостоен за картину большой золотой медали. Сейчас работа находится в собрании Русского музея (Санкт-Петербург).

Василий Сазонов. «Дмитрий Донской на Куликовом поле»

Крепостной графа Николая Румянцева Василий Сазонов был определен своим патроном в 1804 году на учебу в Академию художеств. Успехи молодого живописца в области рисования были настолько выдающимися, что граф дал крепостному вольную. Блестящий выпускник Академии, Сазонов при поддержке графа продолжил обучение в Италии, где делал копии работ Караваджо и Тициана.

Вернувшись в Россию, художник обратился к учебной теме Академии художеств и написал картину «Дмитрий Донской на Куликовом поле». Сазонов изобразил раненого князя в окружении воинов. Перед ним коленопреклоненные казаки и человек в латах и царской мантии. По всей видимости, это боярин Михаил Бренок, с которым князь поменялся одеждой и конем в самом начале сражения. За эту картину, а также выполненные в Италии копии, Сазонов в 1830 году был удостоен звания академика. Картина находится в собрании Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге.

Вторая половина XIX века: недостижимая историческая достоверность

К середине XIX века история Куликовского сражения исчезает из поля зрения художников, уступая место сюжетам современности. И даже попытки Николая I превратить Зимний дворец, переживши в декабре 1837 года страшный пожар, в «Новый Ватикан», остались нереализованными. В том пожаре погибли уникальные интерьеры, выполненные Растрелли, Монферраном, Кваренги, и были утрачены росписи, описывающие ключевые события отечественной истории. Новый цикл картин из русской истории не получился, однако официальный запрос не остался без внимания академическим сообществом.

Ивон Адольф. «Битва на Куликовом поле»

В 1850 году по заказу Николая I французский баталист Ивон Адольф в Париже пишет монументальное полотно «Битва на Куликовом поле». Первоначально планировалось, что картина украсит интерьеры нижнего коридора Храма Христа Спасителя, задуманного как храм-памятник героям войны 1812 года. Однако планы изменились. Сегодня работа украшает пролет лестницы (аванзал), ведущий в Георгиевский зал Большого Кремлевского дворца.

В 1870-е годы «Куликовская битва» как тема включалась в программу оформления интерьеров Исторического музея. Одно из панно было заказано Валентину Серову, историческим консультантом которого стал Иван Забелин. Забелин был не только руководителем Исторического музея, но и одним из авторитетнейших специалистов по истории Древней Руси. На стенах музея он желал видеть народный эпос, который не оставит зрителя равнодушным и даст почувствовать связь времен.

Но ни Серов, ни Сергей Малютин, которому после Серова было поручено сделать панно, ни Сергей Коровин, так и не завершили работу. Слишком много противоречий возникало между заказчиками и исполнителями. Всех требований ученых так и не удалось удовлетворить ни одному живописцу. Рама, в которой планировалось разметить панно, пустовала вплоть до 1950 года, пока в ней не был помещен нейтральный пейзаж с видами Москвы.

Валентин Серов. После Куликовской битвы, эскиз

Серов напряженно работал над эскизом к панно. В 1894 году, побывал на Куликовом поле, детально прорабатывал композицию. Сохранились сотни набросков и восемь эскизов, часть из которых была выполнена в масле. Работа регулярно обсуждалась на заседаниях Ученого совета Исторического музея, менялась композиционно и даже художественно по настойчивому требованию Забелина.

Первое время Серов послушно следовал указаниям, но в 1898 году после очередного заседания отказался от продолжения работы над эскизом и вернул деньги, выданные ему Историческим музеем в счет оплаты картины. Многочисленные эскизы сегодня хранятся в собраниях Третьяковской галереи и Исторического музея.

Чуть раньше к теме событий Куликовской битвы обратился выходец из уфимского купечества

Михаил Нестеров. Впрочем, выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества интересовала не только батальная сторона событий 1380 года.

Нестеров был тем художником, который одним из первых обратился к теме религиозной самобытности страны и сделал героем живописного полотна – святого отшельника. Троице Сергиева лавра, рядом с которой поселился художник (он гостил в имении Мамонтовых в Абрамцево), прочно вошла в его жизнь. Здесь он черпал вдохновение и силы.

Первой работой над образом святого стала картина «Видение отроку Варфоломею» (1889-90). Работа была куплена Третьяковым, имела успех, но публикой была оценена неоднозначно. Зато сам Нестеров утвердился в своем желании написать «житие» великого подвижника земли русской, тем более что в 1892 году в России должно было отмечаться 500-летия со дня Успения преподобного Сергия, игумена Радонежского. Так появляется «Юность преподобного Сергия» (1892), триптих «Труды преподобного Сергия» (1896-97) и «Преподобный Сергий Радонежский» (1899).

С каждой новой работой образ святого становился все выразительнее, монументальнее и глубже. Не мог Нестеров обойти вниманием и встречу князя Дмитрия с преподобным Сергием.

Благословение Сергием Радонежским Дмитрия Донского на Куликовскую битву. Эскиз Нестерова

Всю русскую землю, а не только свой личный удел шел защищать молодой князь Дмитрий. Он твердо верил в помощь Божию: и когда перед Донской иконой Божией Матери читал «Бог нам прибежище и сила», и когда пришел взять благословение у старца вступить в бой с безбожниками.

Для Нестерова ключевой темой стало напряжение той минуту, когда преподобный благословляет коленопреклоненного князя. Впрочем, эскиз «Благословение Сергием Радонежским Дмитрия Донского на Куликовскую битву» так и не был завершен Нестеровым. Он был не удовлетворен своими набросками и писал о них Елизавете Мамонтовой: «…тема давно была намечена мной для серии картин к истории Радонежского чудотворца, но все наброски, что я делал, не были интереснее любой программы…» В 1897 году «Юность преподобного», «Труды преподобного» и акварель «Преподобный Сергий Радонежский благословляет Дмитрия Донского на битву с татарами» были переданы художником в дар городской галерее братьев Третьяковых.

XX век: главный герой – народ

В самые сложные и тяжелые годы Второй мировой войны заработала идеологическая машина. Мобилизованы были все силы, в том числе изобразительное искусство, перед которым стояла цель через воскрешение народной памяти, через примеры доблестных побед над агрессором поддержать дух народа. Александр Бубнов пишет свое знаменитое «Утро на Куликовом поле» (1943-47), а баталист Михаил Авилов создает «Поединок на Куликовом поле» (1943).

Александр Бубнов. «Утро на Куликовом поле»

Александр Бубнов окончил Высший художественно-технический институт. Увлекаясь творчеством художников-передвижников и русским реализмом, он сосредоточился на историческом жанре. Молодой романтик, Бубнов в начале своей творческой карьеры грешил чрезмерной идеализацией советской действительности. Но именно в годы Великой Отечественной войны, работая над агитационными плакатами и листовками, он серьезно обращается к историческому жанру.

В 1943 году Бубнов работает над своим программным произведением «Утро на Куликовом поле». Замысел «Утра» возник у художника еще в 1938 году. Первоначально темой его картины была история битвы на Чудском озере, однако обращение к документам и серьезное погружение в историческую литературу убедило Бубнова писать именно Куликовское сражение.

Полтора года работы над эскизами, поиск образов и пластических решений, долгая и тщательная проработка деталей, исключающая даже намека на бутафорность персонажей, позволили художнику создать характерное полотно. В картине есть не только историческая правда, в ней читается эпический размах и посыл: главный герой любого сражения – народ.

За картину «Утро на Куликовом поле» в 1948 году Бубнов был удостоен Государственной премии СССР. Его картина, репродукции которой вошли в учебники по истории, находится в собрании Третьяковской галереи, в Москве.

Михаил Авилов. Поединок Пересвета с Челубеем

Выпускник батальной мастерской Академии художеств, участник Первой мировой и гражданской войн, Михаил Авилов в своих работах демонстрирует не только мастерство живописца, он поражает убедительностью изображения батальных сцен.

К теме поединка богатыря-монаха Александра Пересвета и татарского мурзы Челубея Авилов обратился еще в 1917 году. Но тогда картина не получилась и даже была уничтожена автором.

В 1942 году, приехав в Москву из эвакуации, художник получил большую мастерскую, что позволило ему вернулся к теме Куликовского сражения. «Дмитрий Донской у Сергия Радонежского», «Дмитрий Донской решает переправляться за Дон», «Куликовская битва», «Бегство Мамая» – четыре больших эскиза были созданы Авиловым, но лишь один из них – противостояние русского витязя и татарского богатыря – стал законченным произведением, вошедшим в анналы мирового изобразительного искусства. В 1946 году за картину «Поединок Пересвета с Челубеем на Куликовом поле» Авилов был награжден Сталинской премией первой степени. В настоящее время картина находится в собрании Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге.

1980-й: новая волна интереса

80-е годы XX века стали следующим периодом и новой волной интереса к теме Куликовского сражения: в 1980 году страна отмечала 600-летие со дня Куликовской битвы. К этому юбилею были приурочен цикл «Поле Куликово» Ильи Глазунова, триптих «Поле Куликово» Юрия Ракши, а на киностудии Мосфильм режиссером Романом Давыдовым снят мультипликационный фильм «Лебеди Непрядвы».

Илья Глазунов. Цикл «Поле Куликово». Дмитрий Донской. 1980

Илья Глазунов. Цикл «Поле Куликово». Канун. 1978

Ленинградец, блокадник, Илья Глазунов, как и многие, потерял в той страшной войне родителей. После эвакуации вернулся в Ленинград, окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. Изучая историческую литературу, летописи, жития, Глазунов двадцать лет своей жизни посвятил работе над циклом «Поле Куликово», в который вошло тридцать картин. В шестидесятые годы появились первые полотна: «Гонец», «Штурм города», «Хан Мамай», а знакомство публики с циклом было приурочено к грандиозному юбилею, 600-летию Куликовской битвы.

В 1980 году Глазунов был удостоен звания народного художника СССР. Говоря о своем цикле, Глазунов поясняет, что стремился «передать только жизненную достоверность, истинность происходящего, чтобы еще раз наш современник прикоснулся к великому прошлому Родины, с новой силой почувствовал бы неразрывную связь времен, связь поколений, свою сопричастность к событиям давно минувших эпох».

Ю. Ракша. Триптих "Поле Куликово". 1980. Левая часть - "Благословение на битву"

Юрий Ракша. Триптих «Поле Куликово». 1980.
Левая часть — «Благословение на битву»

Юрий Ракша с детства увлекался не только рисованием, но и историей. Он с серебряной медалью окончил Суриковскую художественную школу, ВГИК, работал на Мосфильме, участвовал в съемках десятка фильмов и никогда не оставлял живопись. Каждый новый фильм рождал в нем замысел для будущего полотна. Так было и с картиной «Восхождение» по роману В. Быкова. «Без сцены казни главного героя Сотникова, – вспоминал Ракша, – я не решился бы на громаду «Куликова поля»».

Работать над картиной он начал в 1879 году и уже тогда понял, что она станет его главным и последним творением. В ноябре врачи поставили страшный диагноз – лейкоз, пообещали «максимум месяц». Жена художника вспоминает, как Юрий работал до изнеможения, мужественно боролся со смертью и старался скрыть физические муки. «Он торопился, — вспоминала Ирина Ракша, – держался за кисть, как за спасательный круг, и тогда же сказал, что у каждого должно быть свое поле Куликово».

Юрий Ракша. Триптих «Поле Куликово». Центральная часть — «Предстояние»

Ракша любил работы Нестерова и ориентировался на них в своем замысле, но его композиционное решение было все-таки иным, кинематографичным. Три места действия, разбросанные по времени, даны одновременно. Эта авторская находка, имеющая иконописные истоки, позволяет зрителю последовательно воспринять события. «Благословение на битву», «Проводы ополчения» и ключевой центр «Предстояние» – рождают состояние народного духа. Духовный подвиг совершается именно здесь и сейчас, когда стоят бок о бок святой отшельник и молитвенник, матери, сестры и жены, среди которых смиренная и мужественная Евдокия и воины, вглядывающиеся вдаль, туда, где лагерем стоит враг.

Юрий Ракша. Триптих «Поле Куликово». Правая часть — «Проводы ополчения»

Ракша писал о своей картине: «Почему же Куликово поле осталось в веках? Да потому, что здесь утверждалась идея и вера в русскую государственность. Русь поверила в себя. Русь стала Русью… по-прежнему главное должно быть в лицах, в глазах, и я высвечиваю их, а потому меньше костюмности, антуража. Очень важен пейзаж. Единый для всех частей горизонт объединяет и Москву, и Троицкий монастырь, и поле Куликово. Объединяет в одно целое, и все это – Родина. Благословенная наша Родина, которую надо отстоять».

Куликовская битва в живописи. — Исторический дискуссионный клуб

Подборка картин повешенных Куликовской битве.

Евгений Данилевский «К полю Куликову»

Александр Бубнов «Утро на поле Куликовом»

Виктор Васнецов «Единоборство Пересвета с Челубеем»

Игорь Панов «Куликово поле»

Сергей Присекин «С победой»

Павел Рыженко «Куликово поле»

Виктор Маторин, Павел Попов «Удар Засадного полка»

Михаил Шаньков «Засадный полк»

Виктор Маторин «Герой Куликовской битвы. Боброк Волынский»

Виктор Маторин «Хан Мамай»

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

Куликовская битва в русской живописи — Жизнь — театр

Вспомним, друзья, битвы дней далеких. Не так давно, 21 сентября, была годовщина Куликовской битвы, когда русские полки во главе с Великим князем Дмитрием Донским одержали победу над монголо-татарскими войсками. Представляю подборку изображений картин русских живописцев, посвященных этому знаменательному событию нашей истории.

А это куликовский цикл великолепного художника Павла Рыженко

Битва на Калке. Если художник начинает с Такой дипломной работы, то можете себе представить что будет дальше…

Благословение преподобного Сергия

Пересвет

Поединок Пересвета с Челубеем

Изящный ход на заднем плане — в первые ряды татарского войска поставлены… генуэзцы, то есть, по сути, главные заказчики мамаева похода на Русь, и в самом деле приславшие свой отряд…

Куликовская битва

И графический план военных действий сего события.

https://holmogor.livejournal.com/2479232.html

https://picturehistory.livejournal.com/836608.html

https://raven-yellow.livejournal.com/91194.html

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

Виртуальная экскурсия. Сражение на Куликовом поле

В 1962 году Илья Глазунов начал многолетнюю работу над картинами, посвященными одной из главных битв в русской истории – сражении на Куликовом поле, произошедшем 8 сентября 1380 года. Опираясь на древние летописи и повесть XV века «Сказание о Мамаевом побоище», художник создал живописный цикл, ставший одним из самых масштабных, когда-либо созданных на тему древнерусской истории. Значительная часть этих работ была передана в Тульский художественный музей, где находится и сегодня. Другая часть и авторские повторения представлены в галерее Ильи Глазунова.

В цикле представлены образы предводителей войск — князя Дмитрия Донского (2004 г.) и хана Мамая (2004 г.) Лицо татарского правителя, похожее на страшную маску, в то время, как образ русского князя источает спокойствие и поражает проникновенной силой уверенности в победе. Большую роль в раскрытии художественного образа в произведениях Куликовского цикла И.С. Глазунов отвел фону. Чистое голубое небо за благородным обликом Дмитрия Донского подчеркивает высокую цель защиты Отечества, которая привела князя на поле боя. На фоне тревожного ночного неба Хан Мамай изображен с лицом, искаженным злобой, жестокостью и жаждой завоевания, что подчеркивается световыми рефлексами от пламени костра.

В картине «Проводы войска» (2004 г.) Илья Глазунов воплотил образ княгини Евдокии, супруги Дмитрия Донского. Летописные источники свидетельствуют о том, что она была необыкновенно мудра, смиренна, много молилась и беззаветно любила своего мужа. Княгиня была одной из самых образованных женщин своей эпохи, известной своей благотворительностью: она основала в русских городах большое число храмов и монастырей.

Художник представил княгиню Евдокию в момент проводов войска на битву с татаро-монголами. Она посылает молитвенное благословение вслед уходящим защитникам. Большая часть композиции отведена «былинному» небу, придающему сцене вневременной характер, а образу княгини значение не только исторического персонажа, но и собирательного образа русской женщины, которая на протяжении всего исторического пути страны провожала на войну своих любимых, – отцов, мужей, сыновей.

Полотно «Канун. Перед Куликовской битвой» (2004 г.) иллюстрирует важное историческое событие, предшествующее сражению. Князь Дмитрий понимал, что для победы над Мамаем одной воинской силы ему будет мало. Потому для поднятия духа в борьбе необходимо благословение Сергия Радонежского, которого в народе любили и почитали как никого другого. Князь отправился в Троицкий монастырь, где преподобный благословил его на битву и предсказал победу на Куликовом поле. По просьбе великого князя преподобный Сергий повелел двум инокам из числа монастырской братии, Пересвету и Ослябе, до пришествия в монастырь слывших богатырями, вместе с князем отправиться на битву.

При создании образов картины, художник обратился к образу святого на его плащанице, хранящейся в Троице-Сергиевой Лавре. Напряженные, сосредоточенные лица героев представлены в состоянии духовного единения и внутренней решимости. Подобный нимбу голубой ореол за головой преподобного Сергия свидетельствует о его святости и незримой объединяющей мощи.

В средневековье битвам часто предшествовал смертельный поединок лучших бойцов от каждого войска. Эта схватка имела огромное психологическое значение и зачастую решала исход битвы. В картине «Поединок» (2004 г.) Илья Глазунов отразил легендарную встречу на Куликовом поле могучих воинов Александра Пересвета и Челубея, предварившую сражение. Русский монах-богатырь вышел против воина, который славился огромной физической силой и до Куликовской битвы считался непобедимым. Два конника сшиблись копьями на всём скаку и погибли одновременно. Но Александру Пересвету удалось удержаться на коне дольше и доехать до русских полков, что означало его победу.

Художник изобразил на картине мгновение до столкновения: стремительное движение остановилось в момент, когда исход схватки еще сложно предугадать. Татаро-монгольский воин обращен спиной к зрителю, основное внимание в картине сосредоточено на сдержанно-суровом лике Пересвета и его монашеском облачении. Необходимость взять в руки оружие для инока, ушедшего от мирской жизни ради служения Богу, – случай исключительный, ставший свидетельством поистине страшного времени в истории Руси.

В картине «Временный перевес татар» (1999 г.) Илья Глазунов передал накал сражения и тесноту побоища, где тысячами погибали воины не только от оружия, но и под конскими копытами. Спустя долгое время напряженной борьбы, татары стали побеждать. Торжествующе поднял враг отрубленную голову русского воина. Позади едва движутся кони из-за множества трупов, дождем падают стрелы, земля залита кровью и, кажется, будто сами Небеса – немые свидетели жестокой битвы − окроплены ею. Но недолго осталось предвкушать победу татарину: из засады вот-вот выступит резервный полк, который изменит превосходство сил на поле сражения.

К решающему моменту битвы обращена работа «Засадный полк» (1998 г.), напоминающая о стратегическом приеме, использованном на Куликовом поле. Когда русские и татаро-монгольские войска уже понесли большие потери, дружина во главе с князем Владимиром Андреевичем Серпуховским и воеводой Дмитрием Михайловичем Боброком выступила из засады. Присоединившиеся свежие силы застали противника врасплох и предрешили исход сражения.

В произведении «Засадный полк» обращает на себя внимание умение И.С. Глазунова порой минимальными средствами достигать наибольшей художественной выразительности. При рассмотрении картины на близком расстоянии становится заметным, что в изображении поля боя художник не стал тщательно прописывать детали, лишь намечая крупы коней и образы воинов мазками и штрихами кисти. Однако при отходе красочная мозаика оживает, создавая реалистически убедительный образ сражения.

Эпоха разорения татаро-монголами Русской земли нашла отражение в картине «Нашествие. Детство Андрея Рублева» (2006 г.) Одна из символичных деталей произведения − икона, пронзенная стрелой. Образовавшаяся трещина разделила Богоматерь и Богомладенца Христа. Так же трагически расколото было княжескими усобицами Русское государство. Языки пламени взвиваются до звездного неба, – так озаряет пожар горящего города ночную тьму. Длинным строем уводят в полон татары русских женщин, детей, увозят награбленные трофеи. На фоне этого драматичного пейзажа предстает фигура будущего великого иконописца Андрея Рублева. Просветленный образ мальчика в картине становится символом надежды, напоминающим о том, что даже в самые тяжелые времена Русская земля рождала лучших своих сыновей, которым испытания времени лишь придали сил для ратных и духовных подвигов.

Картина «Два князя» (2003 г.) входит в цикл «Поле Куликово», однако в героях произведения зрителю не стоит искать конкретных исторических персонажей. Илья Глазунов создал вневременной образ русских воинов-защитников. На высоком берегу реки стоят два всадника. Князь-отец, облаченный в боевые доспехи, наставляет отрока сына на защиту родной земли. Выразительный жест князя указывает на полыхающее вдали пламя, где уже господствуют татаро-монголы. Лицо мальчика исполнено недетской решимости, готовности противостоять испытаниям сурового времени. Перед отцом и сыном простирается могучее течение реки, над которым густые облака омрачились дымом пожарищ. Тема преемственности поколений раскрывается художником на фоне величественного собирательного образа Русской земли, сражающейся и непокоренной.

Куликовская битва в картинах художников

Сергей Алексеевич Кириллов. Дмитрий Донской

Василий Кондратьевич Сазонов. Дмитрий Донской на Куликовом поле

Павел Викторович Рыженко.Молитва Пересвета перед битвой

Борис Артемьевич Чориков. Дмитрий Донской и Пересвет

Александр Юрьевич Аверьянов .Куликовская битва. Удар засадного полка

Павел Викторович Рыженко. Победа Пересвета

Павел Викторович Рыженко .Стояние на костях.

Павел Викторович Рыженко. Куликово поле

Орест Адамович Кипренский. Дмитрий Донской на Куликовом поле

Михаила Авилов. Поединок Пересвета с Челубеем на Куликовом поле

Юрий Ракша. Триптих Поле Куликово. Левая часть Благословение на битву

Алексей Владимирович Городничев.Александр Пересвет

Валентин Александрович Серов

Виктор Михайлович Васнецов

Пётр Ловыгин

Памятник-монумент Дмитрию Донскому на Куликовом поле. Архитектор Александр Брюллов

источник

1.18. Изображение Куликовской битвы на старой иконе XVII века

Обратимся к редкому изображению Куликовской битвы на старой ярославской иконе, датируемой серединой XVII века и РАСКРЫТОЙ ТОЛЬКО В 1959 году [171], с. 136–137, [39], с. 130. Икона называется так: «Сергий Радонежский. Житийная икона» [39], с. 130. Мы приводим её на рис. 1.29. Икону расценивают как «шедевр не только ярославской живописи, но и всего русского искусства XVII столетия» [39], с. 132. В центре иконы изображён Сергий Радонежский, а «внизу икону дополняет „Мамаево побоище“, написанное на длинной… и сравнительно узкой (30 см) доске. Неизвестный художник создал единственную в русской иконописи по обилию фигур и сложности композицию, снабжённую поясняющими надписями. Она посвящена знаменитой Куликовской битве» [39], с. 133.

Рис. 1.29. Житийная икона «Сергий Радонежский». Внизу иконы изображено «Мамаево побоище». Взято из [39], с. 130.

На рис. 1.30 приведена левая часть этого изображения, а на рис. 1.31 — правая его часть. По поводу «раскрытия» иконы поясним следующее. Иконы покрывались олифой, которая со временем темнела. Примерно через сто лет она становилась совершенно чёрной. Поэтому поверх потемневшего изображения обычно писали новое. Не всегда точно совпадающее со старым. А иногда вообще с ним не совпадающее. Часто это повторялось несколько раз. В XX веке с помощью средств современной химии научились снимать верхние слои и открывать старое скрытое изображение. Это и называется РАСКРЫТЬ ИКОНУ. Таким образом, обсуждаемое нами сейчас изображение на старой ярославской иконе было в XVIII–XIX веках недоступно. Поверх него было написано, вероятно, что-то другое. А в 1959 году его, наконец, раскрыли [171], с. 136–137. Таким образом, это редкое изображение счастливо избежало редактирования историков. Мы пользуемся увеличенным фрагментом этой иконы, приведённым в книге [171], с. 136–137. Кстати, зададим вопрос. А где сегодня находится сама эта икона? Какова её судьба?

Рис. 1.30. Старая икона «Сказание о Мамаевом побоище», изображающая Куликовскую битву (левая часть иконы). На иконе мы видим много подробностей, подтверждающих нашу гипотезу, что Куликовская битва произошла в Москве на Кулишках, и что здесь сражались русские с русскими, а не русские с «татарами». Икона датируется серединой XVII века. Изображение со временем скрылось под слоем потемневшей олифы, а затем было раскрыто лишь в 1959 году. Взято из [171], с. 136–137.

Рис. 1.31. Правая часть иконы «Сказание о Мамаевом побоище». Взято из [171], с. 136–137.

Что же мы видим на иконе? Мы видим много интересного. Во-первых, вооружение и тип лиц «татар» точно такие же, как и русских. И ТО И ДРУГОЕ ВОЙСКО ИЗОБРАЖЕНЫ СОВЕРШЕННО ОДИНАКОВО. Слева — русские войска Дмитрия Донского. Справа — «татарские» войска Мамая. Но самое интересное, что воины Мамая ПЕРЕПРАВЛЯЮТСЯ ЧЕРЕЗ РЕКУ, чтобы попасть на Куликово поле. К реке они выходят, спускаясь с высокого крутого холма. Это чётко видно на рис. 1.31. Это в точности отвечает нашей реконструкции. В самом деле, чтобы сойтись с Дмитрием Донским на московских Кулишках = Куликовом поле, войскам Мамая, расположившимся на высоком ТАГАНСКОМ = Красном ХОЛМЕ необходимо было спуститься вниз и СРАЗУ ЖЕ ПЕРЕПРАВИТЬСЯ ЧЕРЕЗ РЕКУ. То есть, через известную московскую реку ЯУЗУ. Лишь после этого «татары» оказывались на Куликовом поле = московских Кулишках. Кстати на иконе показано, что войска Мамая переходят реку ВБРОД.

То, что «татарские» войска Мамая действительно переходили через реку, — причём вброд, как и показано на иконе, — видно из следующих слов «Сказания о Мамаевом побоище»: «Семён же Мелик поведал князю великому: „Уже Мамай-царь на ГУСИН БРОД пришёл, и одна только ночь между нами, ибо к утру он дойдёт до Непрядвы“» [117], с. 164–165. Согласно нашей реконструкции, Непрядва — это известная московская река Неглинная, которая была как раз за спиной у Дмитрия Донского, стоявшего на Куликовом поле. А Мамай, чтобы попасть на Куликово поле, должен был перейти через реку Яузу, рис. 1.7, 1.8. Но тогда трудно не обратить внимание, что ГУСИН брод, упомянутый в летописи, очень похоже на ЯУЗИН брод. Отличие слов ГУСЬ и ЯУЗА — лишь в первой букве. Возможно, переписчик, не поняв слова Яуза, переделал его в Гуза. Или же это сделали сознательно, чтобы замазать явные «московские следы» в истории Куликовской битвы. Так в летописи появился Гусиный брод. Или же Яуз — Гуз указывало на Гузов или Казов = КАЗАКОВ.

Надо отметить, что историкам не удаётся надёжно указать Гусиный Брод в рамках романовской версии, относящей события на современный Дон. Пишут так: «Местоположение Гусиного Брода ТОЧНО НЕ ОПРЕДЕЛЕНО» [116], с. 215.

Вернёмся к старой иконе. На этом неожиданности старой иконы не кончаются. Ещё более интересно, что оба вражеских войска — русское и «татарское» — идут в бой, навстречу друг другу, ПОД ОДНИМИ И ТЕМИ ЖЕ ЗНАМЁНАМИ. Этот факт поразителен, если верить скалигеровско-миллеровской версии русской истории. Нас долго и упорно убеждали, что на Куликовом поле сошлись в смертном бою ПРАВОСЛАВНОЕ русское Дмитрия Донского воинство с ИНОВЕРЦАМИ, татарами Мамая. А следовательно, над войсками должны были бы развеваться совершенно разные знамёна, с совершенно разной символикой. А что же мы видим на самом деле? На старой русской иконе XVII века, рис. 1.32-1.35. Мы видим, что и у русских, и у «татар» на знамёнах изображён ОДИН И ТОТ ЖЕ образ Нерукотворного Спаса. Напомним, что этот образ, как известно, был СТАРЫМ РУССКИМ ВОЕННЫМ ЗНАМЕНЕМ, рис. 1.36. Оказывается, что под этим же знаменем в бой шли и «татарские» войска Мамая. Это означает только одно. Что на Куликовом поле сошлись в яростной гражданской войне РУССКИЕ ВОЙСКА Дмитрия Донского и РУССКИЕ ВОЙСКА тёмника Мамая, то есть тысяцкого Ивана Вельяминова.

Рис. 1.32. Фрагмент иконы «Сказание о Мамаевом побоище». Войска хана Мамая идут в бой под русским знаменем с Нерукотворным Спасом. Они только что переправились через московскую реку Яузу. Виден «татарский» воин, переплывающий Яузу на плоту. Взято из [171], с. 136–137.

Рис. 1.33. Увеличенное изображение «татарского» знамени с русским православным Нерукотворным Спасом в войске Мамая, идущем в бой. Фрагмент иконы «Сказание о Мамаевом побоище». Взято из [171], с. 136–137.

Рис. 1.34. Русские войска Дмитрия Донского, идущие в бой навстречу «татарам» Мамая, под теми же знамёнами с православным Нерукотворным Спасом. Фрагмент иконы «Сказание о Мамаевом побоище». Взято из [171], с. 136–137.

Рис. 1.35. Увеличенное изображение знамён над войсками Дмитрия Донского с изображением Нерукотворного Спаса. Фрагмент иконы «Сказание о Мамаевом побоище». Взято из [171], с. 136–137.

Рис. 1.36. Старая русская двусторонняя икона «Спас Нерукотворный». На обороте — «Поклонение кресту». В настоящее время находится в Государственной Третьяковской Галерее. Икона Нерукотворного Спаса на Руси считалась «военной». Русские войска брали хоругви с этой иконой в бой. Хоругвь похожа на обычное знамя, но только вместо ткани к древку прикрепляется двусторонняя икона. Изображение взято из [57], стр. 188.

На рис. 1.37 мы приводим фотографию боевого знамени русского войска XVI века. Знамя хранится сегодня в Государственном Эрмитаже в Петербурге [118], цветная вклейка. На нём мы видим изображение Нерукотворного Спаса. Впрочем, не нужно думать, что это действительно оригинал XVI века. Как нам сообщают, это — копия, сделанная в XIX веке [118]. Но тогда возникает вопрос. Если в XIX веке ещё существовал оригинал этого старого знамени, то куда же он делся? Отчего нам сегодня показывают КОПИЮ, а не ОРИГИНАЛ? Сохранился ли оригинал? Скорее всего, оригинал нам не показывают потому, что на нём присутствовала «не та символика». Например, рядом с изображением Нерукотворного Спаса на русском знамени XVI века среди звёзд, скорее всего, были османские полумесяцы со звёздами. Звёзды сохранили. Полумесяц убрали. Могли быть и надписи по-арабски. Их, естественно, тоже убрали. В любом случае, оригинала нам почему-то не показывают. По нашему мнению, не случайно.

Рис. 1.37. Русское боевое знамя XVI века с изображением Нерукотворного Спаса. Хранится в Государственном Эрмитаже в Петербурге. Похожие знамёна мы видим и на иконе «Сказание о Мамаевом побоище», как в русских, так и в «татарских» войсках. Впрочем, это знамя XVI века не является подлинником. Это — копия XIX века. Скорее всего, уже «отредактированная». Подлинник нам предусмотрительно не показывают. Если его вообще сохранили. Взято из [118].

Подчеркнём, что изображение на иконе совершенно недвусмысленно. Знамёна со Спасом Нерукотворным в войске Дмитрия Донского ДВИЖУТСЯ НАВСТРЕЧУ знамени с тем же Спасом Нерукотворным, но в войске Мамая, рис. 1.34.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Читать книгу целиком

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Павел Рыженко. Куликовская битва: ak_su — LiveJournal

Благословение Сергия

Благословение Сергия — 2

Великокняжеский меч

Великокняжеский меч — 2

Молитва Пересвета

Ослябя

Ослябя — 2

Челубей

Победа Пересвета

Победа Пересвета (эпизод)

Поле Куликово

Поле Куликово (эпизод)

Стояние на костях

Стояние на костях (эпизод)

Оригинал взят у raven_yellow в Павел Рыженко. Куликовская битва

Живопись цветового поля — Art Term

Этот термин первоначально применялся к работам примерно 1950 года трех американских художников-абстрактных экспрессионистов Марка Ротко, Барнетта Ньюмана и Клиффорда Стилла.«Художники цветного поля» — так называлась глава, посвященная этим художникам в новаторской истории американского ученого Ирвина Сандлера « Абстрактный экспрессионизм », опубликованной в 1970 году.

Примерно с 1960 года появилась более чисто абстрактная форма живописи цветового поля. проявилась в творчестве Хелен Франкенталер, Морриса Луи, Кеннета Ноланда, Альмы Томас, Сэма Гиллиама и других. Он отличался от абстрактного экспрессионизма тем, что эти художники устранили как эмоциональное, мифическое или религиозное содержание более раннего движения, так и связанное с ним сугубо личное, живописное или жестовое приложение.В 1964 году критик Клемент Гринберг организовал выставку тридцати одного художника, связанного с этим развитием, в Художественном музее округа Лос-Анджелес. Он назвал его Пост-живописная абстракция , термин, который также часто используется для описания работ поколения 1960 года и их преемников.

В Великобритании в 1960-х годах в живописи цветового поля произошло серьезное развитие в работах Робин Денни, Джона Хойланда, Ричарда Смита и других.

Color Field Painting — Wikipédia

Le Color Field Painting Механизм (littéralement: mouvement de la peinture en champs de couleur ) — это движение, которое не было в Нью-Йорке в течение 1940 и 1950, et qui se développe a. États-Unis et au Canada, à côté de ou en réaction à l’action Painting. Inspiré par le modernisme européen, ce style est étroitement relié au mouvement de l’expressionnisme abstrait, nombre de ces artistes en ayant été par ailleurs les pionniers.

Le style se distingue essentiellement par de grandes étendues de couleur brutes et unies qui créent des plan ininterrompus. Le mouvement accorde moins d’importance aux coups et al’action, preférant mettre l’accent sur la constance de forme et de processus. Dans les plan de couleur, «la couleur est libérée du context objectif et devient le sujet lui-même» ^[1]. Vers la fin des années 1950 et dans les années 1960, на voit l’apparition d’un format de rayures, cibles, motifs géométriques simples et réferences aux paysages et à la nature ^[2].

Caractéristiques [модификатор | модификатор кода файла]

Exemple de traitement à la manière du «Живопись цветового поля», exécuté par un enseignant.

Ce style se reconnaît aisément par ses aplats de couleurs vives (souvent deux ou trois sur une toile) модули par des effets de matière, de demi-ton, de contours nets ou fuyants … La profondeur est abolie car ces aplats n ‘ Хорошая перспектива и разработка по плану. Toute figuration est exclue, l’œuvre fait abstraction de la forme pour mener à une phase méditative.La couleur étant ainsi libérée de ses fonctions localisantes et figuratives, elle devient autonome. В картине Колорфилд, «Цветное искусство является свободным от контекста объекта и отклоняется от образа жизни» ^[3].

Genèse: les racines de l’expressionnisme abstrait [модификатор | модификатор кода файла]

Après la Seconde Guerre mondiale et le development de l’expressionnisme abstrait américain, центр внимания современного искусства, комментируя блестящее прогрессивное развитие Парижа в Нью-Йорке.Клемент Гринберг, в конце концов, в 1940 и в начале 1950-х, будет первым, кто критикует искусство в репертуаре дихотомии, существующей в разных направлениях, в соответствии с канонической экспрессивностью. En désaccord avec Harold Rosenberg (autre tenant de l’expressionnisme abstrait), qui avait écrit sur les vertus de l’Action Painting (, активный период ) в соответствии со статьей American Action Painters опубликовано в номере 195230 d ‘ Artnews ^[4], Гринберг наблюдает за тем, как выглядят лучшие образцы, или за Colorfield, в путешествиях больших артистов, которые появляются на премьере абстрактов экспрессионистов [5].

Марк Ротко был свидетелем того, что Клеман Гринберг занимается разведкой живописи Колорфилда, когда художник отказывался от рекогносцировочного этикета. Pour ce dernier en effet, la couleur n’était qu’un tool . В эпоху творчества художника, в среде годовщины 1940 года, история Ротко является влиятельной среди абстракций на полях творчества Клиффорда Стилла, lui-meme inspiré en partie par les paysages de sa région natale, en Dakota du Nord.Клайффорд По-прежнему считается сообразно принципам цветов Colorfield: это не фигуративные элементы, которые несут большую часть составных частей, сочетающих разные цвета и поверхности. Роберт Мазервелл, оказавший влияние на Жоана Миро и Анри Матисса ^[6], Барнетт Ньюман и другие вертикальные линии, Джексон Поллок, Адольф Готлиб, Ганс Хофманн, Эд Рейнхардт, Хелен Франкенталер и Аршил Горки (в полном составе) œuvres) sont parmi les Principaux peintres expressionnistes que Greenberg relie au mouvement du Colorfield Painting, entre 1950 et 1970 ^[7].

В 1953 году Моррис Луи и Кеннет Ноланд не единственные два человека, оказавшие влияние на цвета Элен Франкенталер, один из самых известных учеников Ганса Хофмана. Возврат в Вашингтон, округ Колумбия, приступил к работе над производством компьютерных материалов и важных движений Colorfield в соответствии с требованиями 1950 ^[8]. Le mouvement quitte alors la seule ville de New York, de même qu’il s’éloigne de plus en plus de l’expressionnisme abstrait: переходный стиль Colorfield, возникающий в Гранд-Бретани, au Канада, в Вашингтон, D.C. et sur la côte ouest des États-Unis. Используемые форматы Rayés, Des cibles, de simples motifs géométriques, ainsi que des références empruntées aux paysages et à la nature ^[9].

В первый раз в 1960 году молодые артисты начинают свою стилистику абстрактного выражения, демонстрируя новые манеры создания образов, пользователей пейзажа и цвета. Новые движения в стиле абстрактного образа жизни, в стиле различных и других материалов, соответствующих абстрактному выражению: Вашингтонская школа цвета, живопись с твердыми краями, геометрическая абстракция, минимализм и живопись в цветном поле.

Подтверждение движения [модификатор | модификатор кода файла]

Ассоциированные художники в движении Colorfield à cette époque s’éloignent du geste et de l’angoisse au Profit de Surface Claires et de la theorie formelle. В начале 1960 года, стиль Colorfield был использован для описания работ художников Джона Маклафлина, Энн Трюитт, Сэма Фрэнсиса, Сэма Гиллиама, Томаса Даунинга, Эллсуорта Келли, Пола Фили, Фридель Дзубаса, Джека Буша, Говарда Меринга, Джин Дэвис, Мэри Пинчот Мейер, Жюль Олицки, Кеннет Ноланд, Хелен Франкенталер, Роберт Гудно, Рэй Паркер (en), Эл Хельд, Эмерсон Вулффер, Дэвид Симпсон… Плюс jeunes, Ларри Пунс, Рональд Дэвис, Ларри Зокс, Джон Хойланд, Уолтер Дарби Баннард и Фрэнк Стелла, участвующие в движении за аннулирование плюс опоздание.

Bien que le terme même de «Color Field», созданная совместно с Клементом Гринбергом, бывшим первым пользователем «Post-Painterly Abstraction». В 1964 году я организовал экспозицию, оказавшую влияние на то, что платит и остается на месте: Пост-живописная абстракция ^[10]. L’exposition étend la notion de Colorfield Painting, en l’éloignant toujours plus de l’expressionnisme abstrait.В 2007 году консерватория Карен Уилкин познакомилась с выставкой на выставке: Color As Field: American Painting 1950-1975 , после путешествия в новые музеи в национальных университетах и в предыдущие годы, представленные художниками, представляющими два поколения цветных движений ^{[ 11]}.

À la fin des années 1960, sous l’impulsion de Larry Poons, сопровождающий Джона Хойланда, Уолтер Дарби Бэннард, Ларри Зокс, Рональд Дэвис, Ронни Лэндфилд, Джон Сири, Пэт Липски, Дэн Кристенсен ^[12] et de plusieurs autres jeunes peintres, движение un nouveau, qui se rapproche du Colorfield Painting, начало в форме: Лирическая абстракция ^[13] ^, ^[14] ^, ^[15].

La liste suivante indique les peintres, artistes et al. Majeures liés au mouvement Цветовое поле:

↑ «Темы в американском искусстве: абстракция». Национальная художественная галерея. сайт. 09 мая 2010 г.
↑ «Живопись цветового поля». Тейт. Retrouvé décembre 7 2008
↑ «Темы в американском искусстве: абстракция». Национальная художественная галерея. Интернет. 09 мая 2010 г. .
↑ Гарольд Розенберг.Национальная портретная галерея, Смитсоновский институт. Проверено 22 февраля 2008 г.
↑ Цвет как поле: американская живопись. Нью-Йорк Таймс . Проверено 7 декабря 2008 года.
↑ Де Антонио, Эмиль. Живопись, откровенная история сцены современного искусства 1940-1970 . Abbeville Press, 1984. 44, 61-63, 65, 68-69. (ISBN 0-89659-418-1)
↑ Смитсоновский музей экспонирует картину цветного поля , получено 7 декабря 2008 г.
↑ Фентон, Терри.«Моррис Луи». sharecom.ca. Проверено 8 декабря 2008 г.
↑ «Живопись цветового поля». Тейт. Проверено 7 декабря 2008 г.
↑ «Клемент Гринберг». Пост-живописная абстракция . Проверено 8 декабря 2008 года.
↑ Смит, Роберта. «Невесомый цвет, свободно плавающий». New York Times, 7 марта 2008 г. Получено 7 декабря 2008 г.
↑ [1] получено 2 июня 2010 г.
↑ Эштон, Дор. «Молодые художники-абстракционисты: отлично!». Arts vol. 44, нет. 4 февраля 1970 г.31-35
↑ Олдрич, Ларри. Молодые лирические художники . Искусство в Америке, т. 57, нет. 6, ноябрь-декабрь 1969. 104-113
↑ Color Fields , Deutsche Guggenheim Проверено 26 ноября 2010 г.

Искусство и культура , Beacon Press, 1961, (ISBN 9780807066812) , trad. française par Ann Hindry, Art et Culture , Macula, 1988.
Гринберг, Клемент. Поздние произведения , Роберт К.Морган, Сент-Пол: Университет Миннесоты, 2003.
Гринберг, Клемент. Домашняя эстетика: наблюдения за искусством и вкусом , Oxford University Press, 1999.
Фред С. Кляйнер и Кристин Дж. Мамия, Искусство Гарднера сквозь века , Том II, Wadsworth Publishing, 2004.
Карен Уилкин и Карл Белз, Цвет как поле: американская живопись, 1950-1975. , Опубликовано: Yale University Press, 1 издание, 2007.
Джейн Ливингстон, Искусство Ричарда Дибенкорна , с эссе Джона Элдерфилда, Рут Э.Хорошо, и Джейн Ливингстон. Музей американского искусства Уитни, 1997.
Эмиль де Антонио и Митчелл Тачман, Художники, рисующие откровенную историю сцены современного искусства, 1940-1970 , Abbeville Press, 1984.
Жак Дюпен, Жизнь и работа Жоана Миро , Harry N. Abrams, Inc., Издательство, Нью-Йорк, 1962, Библиотека Конгреаа Номер карточки по каталогу: 62-19132
Cynthia Goodman, Hans Hofmann , с эссе Ирвинга Сэндлера и Клемента Гринберга, Каталог выставки, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк, совместно с Prestel-Verlag, Мюнхен.
Ирвинг Сандлер, Нью-Йоркская школа: художники и скульпторы пятидесятых , Harper & Row, 1978
Клаус Кертесс, Питер Янг Картины 1963-1980 , Фонд Парка.
Клаус Кертесс, Природа краски , Ронни Лэндфилд: Сорок лет цветовой абстракции , Каталог выставки.
E.A. Кармин, К цвету и полю , Каталог выставки, Хьюстонский музей изящных искусств, 1971.
E.A. Carmean, Ретроспектива картин Хелен Франкенталер , Каталог выставки, Гарри Н. Абрамсин, совместно с Музеем современного искусства, Форт-Уэрт.
Марсия Такер, Структура цвета , Нью-Йорк, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк, 1971.
Дэниэл Роббинс, Ларри Пунс: Создание сложной поверхности , Каталог выставки, Salander / O’Reilly Galleries, p. 9–19, 1990.
Майкл Фрид, Моррис Луи , Гарри Н.Абрамс, Библиотека Конгресса, номер: 79-82872.

Куликовское поле картина: Куликово поле: 12 картин | Православие и мир